Présenté au Golden Apricot, Ici, ailleurs raconte de l’intérieur les derniers mois d’une famille du Haut-Karabakh, alors soumis au blocus, puis son départ forcé vers Erevan. Dans l’impossibilité de se rendre sur place, le réalisateur belge d’origine arménienne Comes Chahbazian a confié la caméra à ses personnages. Guidés à distance, ceux-ci ont filmé leur quotidien avec un iPhone, transformant peu à peu leurs images familiales en chronique du siège, de la guerre et de l’exil. Entretien avec le réalisateur.
Propos recueillis par Paul Van der Stegen
Comment est né le projet d’Ici, ailleurs ?
J’ai commencé le film en juillet 2023. À cette époque, le Haut-Karabakh était sous blocus depuis déjà sept mois : personne ne pouvait entrer ni sortir. Je me trouvais à Erevan pour présenter au Golden Apricot mon précédent film, Notre Village, qui avait été entièrement tourné dans la région. Comme j’y connaissais du monde, je me suis dit qu’il fallait faire quelque chose.
J’ai appelé mon ami Artziv qui vivait à Stepanakert pour lui proposer de participer au projet, tout en le prévenant que le cinéma exigeait beaucoup de patience. Il a immédiatement accepté. D'abord, pour des raisons techniques, il a fallu qu'il se procure un Iphone et un trépied. C'était déjà toute une affaire dans un territoire sous blocus.. Je lui ai ensuite donné trois mots-clés : le siège et le manque de tout ; la résistance au siège, c’est-à-dire la manière dont on continue à vivre ; et enfin la guerre.
Tu savais donc déjà que la guerre risquait d’arriver ?
Oui. Malheureusement, il suffisait de regarder l’histoire pour comprendre que lorsqu’un territoire est assiégé pendant sept mois, cela ne pouvait pas bien se terminer. Et tous ces éléments devaient être filmés à travers la vie quotidienne de sa propre famille. Artziv, sa femme et leurs enfants allaient devenir les personnages principaux du film. C’était la base du projet.
Ensuite est venu tout le travail technique. Les premières images que j’ai reçues étaient filmées à la verticale. Mais à partir du moment où j’ai eu des images concrètes, il est devenu plus simple d’interagir avec eux.
Je réalisais des captures d’écran sur lesquelles je traçais des annotations en rouge pour leur montrer l’angle que je souhaitais, mais surtout ce que je ne voulais pas voir. Il ne fallait pas leur donner trop d’informations à la fois, au risque de les noyer.
Comment dirige-t-on des personnes qui n’ont jamais fait de cinéma ?
La question du regard était essentielle. Pour moi, c’est le b.a.-ba du cinéma, mais c’est très difficile à expliquer à un amateur. Il y a donc eu beaucoup de prises refaites.
À un moment, Artziv m’a raconté qu’ils devaient même économiser les sacs en plastique parce qu’il n’y en avait plus dans la ville. Ils les lavaient pour pouvoir les réutiliser. Je lui ai immédiatement répondu : « Cela, il faut le filmer. »
Je lui ai expliqué comment construire une séquence en trois plans : rentrer avec les sacs remplis, montrer sa femme en train de les vider et de les laver, puis les étendre. Au départ, elle les faisait sécher sur une surface carrelée qui n’était pas très cinématographique. Comme je connaissais les lieux, je me suis dit qu’il devait certainement y avoir un fil sur le balcon. Je leur ai demandé de filmer là. De cette manière, la ville apparaissait à l’arrière-plan. Je savais qu'au montage, cela me permettrait de basculer dans une séquence dans la ville.
Les idées naissaient continuellement de nos conversations. Ils me racontaient leur quotidien et, à partir de là, nous réfléchissions à la manière de le transformer en séquence.
La mise en scène semble d’ailleurs évoluer au fil du film. Les images deviennent progressivement plus composées.
C’est à la fois parce qu’ils ont appris à filmer et parce que j’ai appris à mieux les diriger à distance.
Au début du film, Artziv hésite avec la caméra. C’était volontaire de le conserver. Il dit lui-même qu’il n’est pas à l’aise avec l’acte de filmer. Nous ne pouvions donc pas immédiatement obtenir une image très maîtrisée. Mais je ne voulais pas non plus insister trop longtemps sur son statut d’amateur : il y avait des choses beaucoup plus importantes à raconter.
Le pari du film était précisément de faire un vrai film de cinéma avec des amateurs. Durant le premier mois, une grande partie des images était inutilisable. Il a fallu énormément refilmer. Puis, au bout de trois ou quatre semaines, nous avons soudain commencé à recevoir des plans dans lesquels il y avait de l’espace et du temps.
Lorsque sa femme s’est mise à filmer, tout a encore changé. Elle avait une intuition très forte et comprenait immédiatement ce que je lui demandais. Son regard a apporté quelque chose de nouveau au film.
Tu es habituellement toi-même derrière la caméra. N’était-il pas frustrant de devoir la déléguer ?
Évidemment. Cette frustration est même verbalisée dans le film. Artziv dit qu’il comprend combien il doit être difficile pour moi de ne pas pouvoir entrer dans le Haut-Karabakh et filmer moi-même.
Mais cette frustration a disparu. J’ai même fini par trouver un certain plaisir dans cette méthode. Une fois la famille arrivée en Arménie, j’aurais pu me déplacer et reprendre moi-même la caméra. Mais je ne voulais pas changer de processus au milieu du film.
Surtout, je n’aurais jamais obtenu certaines des images qu’ils ont tournées. Le monologue de l’adolescent, par exemple, est extraordinaire. Pour parvenir au même degré de d'intimité, j’aurais peut-être dû rester six mois auprès de la famille. Là, il était filmé par ses proches : il parlait librement.
Je leur avais également donné la liberté de me surprendre, de tourner des choses auxquelles je ne m’attendais pas. C’était difficile pour eux, car ils avaient parfois l’impression que le temps était suspendu et qu’il n’y avait rien à filmer.
Nous avions notamment décidé de filmer les animaux. Au début du film, la ville paraît vide et les animaux prennent progressivement la place des hommes : un chien traverse la chaussée, des chevaux apparaissent dans les rues… Il fallait ensuite faire des choix, car nous ne pouvions évidemment pas tout montrer.
Jusqu’où t’autorises-tu à intervenir dans ce documentaire ?
Les gens n’aiment pas toujours ce mot, mais je les ai dirigés tout au long du film. Il faut sortir du mythe selon lequel le documentaire serait un cinéma de la vérité, dans lequel il suffirait de poser une caméra.
Personnellement, je ne fais aucune différence fondamentale entre le documentaire et la fiction. Mes premiers projets étaient des fictions et je travaille de la même manière dans les deux cas. Un film est toujours une construction. Il n’y a rien de naturel.
Je les ai dirigés tout en leur laissant la liberté de me proposer des choses. L’objectif est qu’à la fin, lorsque le spectateur regarde le film, il ne voit plus cette construction et que tout semble couler de source.
Lorsque la guerre a commencé, as-tu envisagé d’interrompre le tournage ?
Lorsque la guerre est arrivée, je l’ai appris le jour même. Je les ai appelés uniquement pour savoir comment ils allaient. Je ne leur ai rien demandé. Ils avaient le choix de tout arrêter.
Ce sont eux qui m’ont surpris en me disant qu’ils allaient continuer coûte que coûte. Après vingt-quatre heures de combats, il y a eu deux jours de flottement. Cela se ressent dans les images que j’ai reçues plus tard.
Comme Internet ne fonctionnait plus, ils ont continué à filmer sans pouvoir m’envoyer les vidéos. Ils ont enregistré leur départ et leur exil. Je n’ai reçu ces images qu’une fois qu’ils étaient arrivés en Arménie. Je suis donc resté près d’une semaine sans rien voir.
Une séquence me touche particulièrement. Au moment de quitter l’appartement, une des filles remarque une paire de baskets roses, presque neuves, qu’ils sont obligés d’abandonner. Artziv entre ensuite dans l’ascenseur, la porte se referme, et les deux chaussures restent visibles au fond du couloir. C’est un cadeau de cinéma. Rien de cela n’avait été préparé.
Le fait de filmer a-t-il aidé la famille à traverser ces événements ?
Ils ont fini par prendre plaisir à filmer. Cela avait pour eux un effet presque exorcisant. Artziv peignait auparavant ; à ce moment-là, filmer a en quelque sorte remplacé la peinture.
Mais lorsque la guerre a commencé, ils n’étaient évidemment plus simplement en train de réaliser un film. Ils vivaient l’événement. Le fait qu’ils aient décidé eux-mêmes de continuer donne aux images une force particulière.
Comment as-tu travaillé au montage ?
Le montage a commencé parallèlement au tournage. Au début, il s’agissait surtout d’organiser les rushes, de sélectionner ce que nous gardions et ce que nous écartions. Puis, à mesure que les images s’accumulaient, nous avons réellement commencé à construire le film, alors même que de nouvelles séquences continuaient à arriver.
Je demandais aussi à Artziv de m’écrire des lettres. Je les ai beaucoup retravaillées, car son écriture était parfois trop scolaire, mais il a évidemment validé tout ce qui figure dans le film. La plupart du temps, je reformulais ses propres mots ou je réalisais un montage à partir des textes qu’il m’avait envoyés.
Monter au fur et à mesure me permettait aussi de comprendre ce qui manquait. Je pouvais leur dire : « Nous avons suffisamment d’images de cela, arrêtez de le filmer », ou au contraire demander une nouvelle séquence. Nous nous adaptions constamment à ce qui se passait.
Le regard porté par les membres de la famille les uns sur les autres est très présent.
Oui. J’ai par exemple demandé à Artziv de filmer sa femme en train de se brosser les cheveux. C’est l’un de mes plans préférés. On sent qu’il est en train de filmer sa femme et, à travers son regard, l’amour qu’il lui porte.
Lorsqu’elle le filme à son tour, son propre regard sur lui apparaît. Il existe donc plusieurs niveaux d’interaction : leur regard l’un sur l’autre, le regard qu’ils portent sur leurs enfants et mon propre regard, à distance, à travers les indications que je leur donne et les lettres qu’ils m’adressent.
As-tu commencé à tourner avant d’obtenir des financements ?
Nous avons commencé immédiatement. Je n’avais pas encore écrit de dossier de demande d’aide. J’ai simplement appelé mon producteur pour lui expliquer le projet et il m’a répondu : « Fonce. » Si nous avions attendu de réunir les financements, le film n’existerait pas.
Lorsque je suis rentré en Belgique, en septembre, j’ai commencé à écrire les dossiers. Nous avons ensuite obtenu des financements institutionnels et le soutien de la télévision publique belge.
Il était toutefois très difficile de présenter le projet. Le Haut-Karabakh n’est ni Gaza, ni Beyrouth, ni la Syrie. Beaucoup de personnes sont incapables de le situer sur une carte. Cette tragédie est passée sous les radars, dans un silence presque absolu.
Pour convaincre, je n’ai donc pas présenté Ici, ailleurs comme un film sur un territoire, mais comme un film sur une famille. C’est une histoire qui peut parler à tout le monde.
Cette expérience te donne-t-elle envie de déléguer à nouveau la caméra dans un prochain film ?
Non, pas nécessairement. Si j’avais été sur place, j’aurais obtenu d’autres choses, sans doute tout aussi fortes.
Ici, il existait des raisons très concrètes de déléguer la caméra : je ne pouvais physiquement pas entrer dans le Haut-Karabakh. Ce processus s’est imposé à nous et nous avons décidé de le conserver jusqu’au bout.
Mais j’écris avec la caméra. Elle porte mon regard. Pour la déléguer à nouveau, il me faudrait donc des raisons aussi fortes et aussi concrètes.
Comment la famille a-t-elle réagi en découvrant le film ?
Il est difficile de se voir pour la première fois à l’écran, de se détacher de soi-même et d’avoir immédiatement un avis sur le film. Cela vient souvent après plusieurs projections.
Ils n’ont donc pas eu de réaction spectaculaire. Ils me demandaient surtout pourquoi telle ou telle image n’avait pas été conservée. Les gens ont beaucoup de mal à faire le deuil des images qu’ils ont tournées, alors que c’est précisément le principe du montage.
Je n’appréhendais pas particulièrement de leur montrer le film, car nous avons une relation très forte. Dès le départ, je savais que je ne les piégerais jamais. Il n’y avait aucun coup tordu.
Où places-tu la limite éthique lorsque tu utilises les images d’une famille dans une situation aussi intime ?
L’important est que les personnages ne se sentent pas piégés. Il faut travailler avec bienveillance.
J’ai une éthique et j’aime mes personnages. Au montage, il est déjà trop tard pour se poser certaines questions : lorsque je tourne, je sais ce que je suis en train de filmer et je sais où se trouve la limite.
Dans le cas d’Ici, ailleurs, ce sont eux qui ont tourné toutes les images. Cela crée évidemment une situation particulière, mais ma responsabilité demeure la même : ne pas trahir leur confiance.
Le film donne très peu d’explications historiques sur le Haut-Karabakh. Pourquoi avoir fait le choix d’une contextualisation limitée ?
Le contexte est présent dès le début. Artziv dit que le siège dure depuis 178 jours. Lorsque la guerre arrive, nous comprenons qu’elle arrive. Et lorsque la famille doit partir, nous vivons l’exil avec elle.
Il n’était donc pas nécessaire de commencer par expliquer toute l’histoire du Haut-Karabakh. Je déteste les films qui contextualisent de manière trop démonstrative.
Les lettres étaient adressées à moi et Artziv savait que je connaissais déjà la région. Il ne pouvait donc pas m’expliquer des choses que je savais. Il pouvait, en revanche, me raconter sa journée. C'est ce qui permet de donner une dimension bien plus large, presque universelle, à un récit pourtant ancré dans une région si particulière.
Cette famille avait déjà perdu son village une première fois avant de s’installer à Stepanakert. Elle a ensuite tout perdu une seconde fois. Malgré cela, ses membres ne s’apitoient jamais sur leur sort. Leur dignité est incroyable.
À travers les lettres qu'Artziv t'adresse, tu deviens toi-même une présence dans le film. Était-ce prévu ?
Il n’y avait pas vraiment d’autre solution. Au départ, j’avais imaginé que nous allions instaurer un dialogue entre nos deux voix, tout en sachant que cela risquait de ne pas fonctionner.
Une seule voix off était plus juste. Après tout, c’était lui qui avait quelque chose à me raconter. Qu’aurais-je pu lui répondre depuis Bruxelles ? Ajouter des images de moi n’aurait rien apporté.
Je suis donc présent sans apparaître : à travers les lettres, les indications de tournage et les images qu’ils m’envoient. Cette présence à distance est devenue la forme même du film.
